Все, что гибелью грозит

(Европейский готический роман)

А.С.Пушкин

Готика! Это слово для половины наших современников напоминает не только о средневековье, об устремленных к небу острых шпилях древних соборов и стрельчатых бойницах замков, но и о таинственных детях потустороннего мира: вампирах, призраках, демонических тварях и проклятых бессмертных скитальцах. Готика нынче вновь вошла в моду - она просачивается на вечеринки в образе неестестенно бледного подростка в черных шелковых одеяниях; готика проникает в кино, заманивая зрителя мистикой и ужасом спецэффектов; готика эхом проносится по фантастической литературе, порождая череду Темных Властителей, Черных ритуалов и Роковых проклятий. Она переросла узкие рамки литературного жанра и превратилась в стиль жизни.

Где же его истоки? Что пробудило готику в 21 веке и вновь сделало ее одним из самых эффектных стилей как в литературе, так и в дизайне? Чтобы ответить на эти вопросы, придется вернуться на несколько столетий назад, в те времена, когда соборы потянулись к облакам.

Небо и бездна.

Любая перемена художественного стиля – это, прежде всего, знак перемен, происходящих в обществе. Мир охватили войны невиданного размаха. Волны чумы прокатывались по Европе, сметая города. Вчера еще прекрасная дева в одночасье превращалась в ужасное, изуродованное оспой, презираемое всеми существо. Святые ходили по миру, совершая чудеса, но и демоны странствовали среди людей, совращая слабых и соблазняя сильных. Вера и надежда – вот что удерживало простых смертных от отчаяния и безумия. И церковь помогала хотя бы на миг забыть о тяготах реальности, заставив людей обратить взоры к недостижимому небу. Своды соборов поднялись на необычайную высоту, шпили стрелами вонзились в синеву небесного простора, звон огромных новых колоколов перекрывал все шумы города. Все убранство храмов устремилось ввысь, даже скульптуры утратили обычные человеческие пропорции, превратившись в тонкие ирреальные фигуры. Иной раз казалось, что в причудливо скрученных каменных тканях и вовсе нет тела  - так искусство преодолело бремя смертной плоти.

Вслед за соборами вверх потянулись замки и дома горожан, крыши колодцев и родовые склепы. Эти последние повторяли в миниатюре очертания обычных человеческих жилищ, хотя вели в подземные чертоги смерти. Впрочем, такая двойственность была свойственна и храмам: в средневековье многие захоронения происходили в пределах самой церкви, под каменными плитами пола. И туда же уходили демоны и дьяволы во время театральных представлений (а первые религиозные драмы средневековой Европы ставились именно внутри храмов).

На фресках и гравюрах скелеты, поднятые из гробов зовом труб Апокалипсиса, лихо отплясывают, вовлекая в dance macabre (танец мертвых) объятых ужасом людей. Черти и мертвецы корчат рожи в зеркалах модниц, нашептывают клевету ревнивцам, подбадривают разбойников. И мирянин, молящийся в святом соборе, поднимает глаза к сводчатым высотам, а сам прислушивается к гулким шорохам церковного склепа: не скрежещут ли там когти дьявола, преследующего грешника?

Эти эмоции и символы Средневековья почти растаяли за четыре века, когда людское сознание совершило очередной переворот и вновь потянулось к мистическому дуализму смерти-бессмертия, греха и чуда, неба и пекла. В Англии 18 века процветала техническая революция: человеческие силы уступили мощи механизмов. А машина – это предмет, который можно разобрать и рассчитать. Машина лишена тайны. И технический прогресс эпохи Просвещения постепенно давил веру в чудеса. Реальность не оставляла места мистике.

Однако человек устроен таким образом, что ему необходимо верить в тайну: ужасную или прекрасную, но обязательно непознаваемую. И некоторые писатели попытались воссоздать мистическую атмосферу в своих произведениях.

В самой Англии не было таких сильных готических традиций, как в Италии или Германии. Поэтому когда речь заходила о готике, англичане прежде всего представляли себе далекие земли, не тронутые еще стальной рукой прогресса. И, разумеется, сохранившие в неприкосновенности свои волшебные загадки.

Эти «черные» шутки.

Все начиналось с шутки. Подобно тому, как дети всех времен и народов рассказывают друг другу на ночь страшилки, взрослые и даже солидные люди начали писать романы о зловещих старинных замках, полных привидений и других неупокоенных душ, о фамильных проклятиях, порожденных алчностью или гордыней, о таинственных незнакомцах, одно присутствие которых губит юные невинные души. Родоначальником «готического романа» считается Гораций Уолпол, который не только написал знаменитый «Замок Отранто» (1764 г.), но и построил свой собственный замок – в готическом стиле. Это строение тоже было частью шутки и одновременно вызовом новым рациональным архитекторам.

Гораций Уолпол был человеком блестящего образования, профессором, кроме того – сыном премьер-министра, графа Оксфордского. Зная желания весьма искушенной читательской аудитории, он придумал новый жанр, этакую помесь исторической мистификации, рыцарского романа и страшной сказки. Фантастические происшествия в старинном замке Отранто, с одной стороны, приводят к катастрофе, крушат покой и счастье благородных и сильных людей, а с другой стороны – они похожи на сказочную символику, забавную и немного несуразную. Так, в одной из комнат внезапно появляются рука и нога гигантского рыцаря в латах. А ведь этот элемент часто используется в английских сказках, где злые великаны именно таким способом проникают в проклятые лачуги – просто падают кусками в каминные трубы, «складываясь» воедино уже в каморке...

«Замок Отранто» стал удивительно популярным. Сразу появились подражатели, притом не только в Англии, но и в других странах Европы. А имена Манфреда, Изабеллы и Матильды стали нарицательными.

Анна Радклиф, автор нескольких блестящих романов, взялась за перо также для развлечения – образованной даме скучно было проводить долгие дни в одиночестве, ожидая возвращения мужа из чужих краев. И она поведала о страхах темных комнат и шепчущей пустоты, превратив интерьер и атмосферу готического романа в одни из главных действующих лиц. Не столь страшна фабула «Удольфских тайн», сколь среда, окружающая героиню. Бесконечные анфилады старинных залов, видения и звуки, переполняющие холодную темницу... невозможность скрыться, отделиться от тьмы и дыхания зла за твоей спиной, незащищенность, дурные предчувствия и обреченность – вот главные мотивы романов Радклифф. Тема Рока, Мировой Скорби еще не была столь популярна, только романтики занялись ею всерьез. А Анна Радклиф все еще была дамой эпохи Просвещения и потому не могла удержаться от того, чтобы не дать логическое разъяснение тайнам своих произведений.

Мэтью Грегори Льюис, последователь Уолпола и Радклиф, отказался от решения загадок. Его роман «Монах» пропитан ужасом, которому нет объяснений. И ужас этот порожден не только древними проклятиями и происками врага рода человеческого, но и поступками самих людей. Из почти пасторальных описаний мирного бытия автор постепенно переходит к мрачным событиям и роковым знамениям, которые разрушают простую красоту обыденности. Как и у Радклиф, главный герой невольно заточен в темницу холодных и зловещих готических стен – это заточение не абсолютно, кажется, что герой волен в любой момент оставить монастырь. Однако оковы таятся в самом человеческом разуме, и свободы он боится больше, чем поджидающих его кошмаров.

Помимо всего прочего, в «Монахе» использовался сюжет о демонической любовнице, и самое присутствие дьяволицы вызывало череду грехопадений. Эротические сцены, порой весьма откровенные и жестокие, были столь шокирующими, что роман считался, как сказали бы нынче, порнографическим. И по требованию цензоров и церкви четвертое издание «Монаха» было лишено любовных эпизодов и упоминаний Библии. Впрочем, к тому моменту произведение Льюиса уже было известно во многих странах Европы в своем первозданном виде.

Льюис же был одним из первых, кто перенес готические мотивы на сцену. Театр Друри Лейн представлял его пьесу «Узник замка» несколько сезонов, что само по себе служит показателем популярности. 

Помимо романов, Льюис уделял большое внимание рассказам и балладам. Он не только писал свои собственные, но еще и собирал авторские и народные «страшилки», песни и сказки. Льюис издал несколько сборников «Сказок», ставших источником вдохновения для многих будущих писателей.

«...А потом он проклял и отца, который потакал сыновьям и сделал из них таких вот мошенников, и предрек, что он будет жить, чтобы видеть, как злая судьба постигнет одного за другим всех его сыновей /.../ Бедный отец, убитый горем, сразу слег. И в тот же миг в его спальню влетели четыре ворона Кромахи и расселись на четырех столбах его кровати. И не успели рассесться, как тут же принялись зловеще каркать: «Карр! Карр! Карр!»

Несчастный зарылся с головой под одеяла, но вороний крик разносился по всему замку, проникал в каждую комнату, приводя в отчаяние всех смертных, кто находился под крышей замка ./.../

И не только у одного короля расшаталось здоровье и помутился разум, страдали все грешные, кто жил в замке или возле него; отчаяние охватило все королевство, всем казалось – близок конец света.» Повелитель ворон. Ирландская сказка.

Мода на «старину» распространялась стремительно: поэты и прозаики по всей Европе записывали и издавали народные баллады и сказки, возрождали полустертые в веках легенды, предания, мифы. Волна «исторических» романов хлынула на прилавки. Идеи готических английских романов пришлись тут как нельзя ко двору: молодые романтики разных стран зачитывались произведениями Радклифф и Чарльза Метьюрина, Льюиса и Уолпола, которые идеально подходили настроению нового поколения.

Чудовище, пришедшее во сне.

И традиция была продолжена – притом, как ни странно, тоже шуткой. Однажды вечером 1816 года четверо скучающих писателей устроили домашнее состязание в сочинении страшных историй. То были Байрон, Полидори и юные супруги Шелли. Время рассудило в пользу Мэри Шелли, подарив бессмертие ее роману «Франкенштейн, или Современный Прометей». Байрон начал повесть, которую потом отчасти использовал в «Мазепе», Полидори создал жуткую историю в итальянском духе о даме с черепом вместо головы, но именно в произведении Мэри сохранился дух английского готического романа.

В ту пору писательнице было всего девятнадцать лет, однако она уже успела пережить столько событий, что их хватило бы на добрый десяток романов. Пылкая любовь к юному, но – увы!- женатому Перси Биши Шелли, романтическое бегство с ним в чужие страны, проклятия родителей и презрение знакомых, рождение и смерть ребенка, нищенское существование, удушливый шлейф клеветы, сопровождавший супругов и чтение, чтение, чтение... Книги заменяли Мэри отца и исповедника, в них она искала утешения в минуты горя и с ними делила мгновения счастья. И, конечно, сама стремилась создавать.

Летом 1816 года супруги познакомились с Мэтью Льюисом. В своеобразном литературном кружке, организованном Байроном и Шелли, Льюис читал англичанам «Фауста» Гёте, переводя прозой прямо с листа. Байрон полушутливо-полусерьезно называл автора «Монаха» «могильщиком Аполлона», как бы намекая на тот переполох в книжном мире, который наделал роман Льюиса. А супруги Шелли беседовали с Льюисом о «тайнах его ремесла» и привидениях. Философские разговоры о новых научных опытах, поисках секретов бессмертия в законах физики, тайны гальваники тесно смыкались с беседами о магии и чернокнижниках, могуществе отверженных богом демонов, секрете каиновой печати и безграничной власти человеческого разума. Отголосок этих дискуссий, свежее впечатление от французских книжек о призраках и мучительные ночные кошмары, полные умирающих и оживающих существ, соединились в новом романе Мэри.

«Воображение властно завладело мной, наделяя являвшиеся мне картины яркостью, какой не обладают обычные сны. Глаза мои были закрыты, но я каким-то внутренним взором необычайно ясно увидела бледного адепта тайных наук, склонившегося над созданным им существом. Я увидела, как это отвратительное существо сперва лежало неподвижно, а потом, повинуясь некоей силе, подало признаки жизни и неуклюже задвигалось. Такое зрелище страшно; ибо что может быть ужаснее человеческих попыток подражать несравненным творениям Создателя?» Мэри Шелли. Предисловие к роману «Франкенштейн».

Интересно, что, оставаясь на слуху, «Франкенштейн» за века рассыпался на серию образов и типажей, которые впоследствии использовали многие авторы, художники и режиссеры. Самое имя главного героя стало нарицательным и перешло на его ужасное творение (теперь «франкенштейном» в большинстве случаев называют чудовище, а не доктора, его создавшего). Весьма искаженно помнят фабулу и главную идею романа: нельзя создавать живое из мертвого, наука не всемогуща, не пытайся познать тайну жизни механическим путем. При этом мало кто помнит, что Чудовище было наделено чувствами и разумом, оно испытывало печаль и радость, любовь и ненависть. Все, что дал ему его творец, - это жизнь. Остальные науки Чудовище постигало само. И школу ненависти преподали ему именно люди.

«Неужели человек действительно столь могуч, добродетелен и велик и вместе с тем так порочен и низок?» Монстр, не знавший детства, ласки родителей, не мог найти ответа самостоятельно. Научившись говорить и преодолев безграмотность, он углубился в книги, лучшие из книг: Плутарха, Мильтона, Гёте. Но после этого в руки Чудовища попадает дневник его собственного создателя, наполненный презрением к своему творению – и это послужило первым толчком, приведших к гибели души Чудовища.

В отличие от прежних готических романов, в произведении Мэри Шелли все тайны известны сразу – но известны только главным героям и читателю. В неведении пребывают все остальные персонажи книги, и ужас, который они испытывают от соприкосновения со зловещими загадками, нарастающая лавина катастрофических событий создают ту неповторимую атмосферу, что свойствена  лучшим готическим произведениям.

Мэри Шелли не стала продолжать начатую ей линию мистико-фантастических романов. Даже «Франкенштейн» был издан анонимно, а все дальнейшие самостоятельные произведения Мэри подписывала «Автор «Франкенштейна». Но ее книга стала толчком для новой ветви литературы.

Немецкий ноктюрн.

В начале 19 века романтики часто обращались к «готическим» сюжетам. Помимо английского мистического романа, большое влияние на идеи нового стиля повлияли немецкие писатели. Баллады Гёте, повести Тика, новеллы Гофмана и сказки Гауфа послужили основой для сотен и тысяч новых произведений по всей Европе, включая Россию. Фантастическое пространство, тесно переплетающееся с обыденной реальностью, противостояние волшебного мира миру смертных и отчаянные попытки преодолеть границы Банальности – эти темы постоянно возникают в творчестве поэтов, писателей, композиторов, художников.

Гофман мастерски скользит на волнах фантазии, то погружая читателя в бездну кошмаров и страшных видений, то выбрасывая в примитивную и циничную жизнь обывателей, то открывая фантастический мир прекрасных и непостижимых саламандр и царственных лилий, всемогущих фей и принцесс карамельного царства. Его новеллы многоплановы, никогда нельзя с уверенностью сказать, что герою только кажется, а что происходит в действительности.

Немецкий романтизм начала 19 века часто обращался к «ночной стороне жизни», ноктюрну. Сказки и истории многих писателей переплетаются друг с другом, вдохновение они черпают в картинах и музыке. Гофман же, будучи еще и талантливым композитором, дирижером и художником, мог оживить и возвеличить любой из образов, будь то музыкальная гармония, гравюра Колло или просто увеличительное стекло. Недаром его сказки стали основой для опер и балетов – в них скрыты страсть и мелодизм.

«Золотой горшок» (1814 г.) можно было бы назвать оптимистическим готическим романом: в нем присутствуют многие элементы классической «готики», такие как мистический могущественный оборотень и его зловещая противница ведьма, которые искушают и испытывают обычного юношу, заставляя его пройти бездны отчаяния, любви и безумия; грехопадение девушки, которая становится колдуньей из-за безответной страсти; видения и проклятия, сопутствующие героям новеллы. И тем не менее, даже в самые насыщенные страхом минуты пробивается шепот надежды, призрачный отблеск возможного счастья.

Еще более жутким произведением (хоть и наделенным непременным рождественским счастливым финалом) стала знаменитая повесть «Щелкунчик и Мышиный король» (1816 г.): детские кошмары в нем становятся ужасной реальностью, знакомые с колыбели лица обращаются в зловещие маски, и неизбежное одиночество перед таинственным и всемогущим врагом, притаившимся в темноте.

В том же году, что Мэри Шелли написала своего «Франкенштейна», Гофман предложил миру еще одно искусственное существо: прекрасную куклу Олимпию из «Песочного человека». Два безумных ученых-оккультиста создают автомат, во всем подобный хорошенькой девушке. Она посещает балы, в нее влюбляются юноши. Если смотреть на нее через стекла Коппелиуса, она кажется совершенно живой. У нее живые, хотя и стеклянные глаза – когда их разбивают, глазницы куклы сочатся кровью. И из-за этого бездушного создания сходит с ума и гибнет несчастный Натанаэль. То был первый «робот», ставший широко известным по всей Европе, - и появился он в готическом рассказе.

«Натанаэль оцепенел - слишком явственно видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненною куклою. Спаланцани корчился на полу, стеклянные осколки поранили ему голову, грудь и руку, кровь текла ручьями. Но он собрал все свои силы.

- В погоню - в погоню - что ж ты медлишь? Коппелиус, Коппелиус, он похитил у меня лучший автомат... Двадцать лет работал я над ним - я вложил в него всю жизнь; заводной механизм, речь, движение - все мое. Глаза, глаза он украл у тебя! Проклятый, злодей! В погоню!.. Верни мне Олимпию... Вот тебе глаза!

И тут Натанаэль увидел на полу кровавые глаза, устремившие на него неподвижный взор; Спаланцани невредимой рукой схватил их и бросил в него, так что они ударились ему в грудь. И тут безумие впустило в него огненные свои когти и проникло в его душу, раздирая его мысли и чувства. "Живей-живей-живей, - кружись, огненный круг, кружись, - веселей-веселей, куколка, прекрасная куколка, - живей, - кружись-кружись!" И он бросился на профессора и сдавил ему горло.» Э.Т.А.Гофман «Песочный человек»

«Холодное сердце» Вильгельма Гауфа (1827 г.) - один из ярких образцов того, как сказка «с моралью» преображается в готический рассказ. Угольщик Петер Мунк получил шанс на помощь доброго духа, но променял ее на власть и богатство, предложенные Голландцем Михелем, таинственным столетним великаном. Петер отказывается от своего человеческого сердца, и вместо него в груди замирает ледяной камень. Такова фабула, почерпнутая из народных сказок. Но сказкам не свойственны терзания разума, воспоминания об утраченных чувствах, холодность Существа, которым становится Петер. Он не просто продает сердце Михелю, но проходит через искус, убеждается в обманчивости предлагаемых даров... и все равно поддается соблазну. Бывший угольщик убивает единственное любившее его существо – и удивляется собственному спокойствию, равнодушию. Он помнит о том, что ДОЛЖНЫ быть какие-то чувства. Только в тот миг, когда Петер пугается самого себя, для него открывается возможность вернуть утраченное. Скука и пустота всемогущества – этот мотив романтики использовали очень часто, и в конечном итоге, он стал одним из классических «готических» штампов. Все проклятые бессмертные создания обречены на тоску и равнодушие.

«Страшна казнь, тобою выдуманная, человече!...»

«Страшные сказки» немецких и английских романтиков были весьма популярны в России. Мистические баллады переводил Жуковский, Одоевский использовал образы из произведений Гете в своих «готических» новеллах, Пушкин писал «импровизации» на темы «Фауста» и английских рассказов. «Лафертовская маковница» и «Черная Курица, или Подземные жители» Погорельского сочетают в себе сказочные мотивы и холодную жуткую мистику. Литературные приемы, сходные с приемами немецких романтиков, использовал Гоголь – один из самых мистических русских писателей 19 века.

«Готические» элементы в творчестве Гоголя появлялись довольно часто, будь то рассказы из цикла «Сорочинская ярмарка» или мрачные, полные печали новеллы «Невского проспекта». Пожалуй, самой мрачной из его готических повестей стала «Страшная месть» - история деревенского колдуна, злобного убийцы и чернокнижника, обреченного истребить своих детей в силу древнего проклятия. Гоголь, в отличие от английских романистов, не стал подробно расписывать все этапы бытия проклятого рода – он описал момент надвигающейся катастрофы, когда все силы неба и ада уже изготовились нанести решающий удар. Это последний из чернокнижников, и его уход из мира будет сопровождаться ужасом и смертью невинных. Желание мести порождает волну чудовищного насилия, и тот, кто проклял своего убийцу, также обречен на адские муки немертвого существования.

Но ужас может таиться не только в пасторальной прелести деревни, существующей как бы вне времени. Даже повседневная жизнь столицы насыщена миазмами зла, разлагающим дыханием дьявола. И можно погубить свой талант, свою душу, продав их за горсть червонцев старому портрету. Повесть «Портрет» - одно из ярчайших «готических» произведений русского романтизма. История жестокого ростовщика, что измыслил способ обмануть смерть, поселив частицу своей развращенной души в собственном изображении, постепенно превращается в историю нравственного и духовного падения молодого живописца, прикоснувшегося к прОклятой вещи. Известно, что Гоголь написал два финала для этого произведения: первый заканчивался кражей роковой картины, которая, видимо, продолжит свое тлетворное существование; второй предлагал возможность искупления – когда художник, каясь, написал образ Богоматери, чудовищный портрет-искуситель сгинул навеки. Душу можно было спасти. Но проданный Дар... Дар, который питает душу и делает ее неповторимой, волшебной, вернуть нельзя.

Кровь Кентервилей против пятновыводителя Пинкертона.

Век романтизма оставил богатое наследие в жанре «готической» (или, вернее, мистической) литературы. И многое из этого наследия было использовано в конце 19 века, когда новый поворот колеса времени опять вызвал взлет технического прогресса, а с ним и очередную волну тоски по мистическому волшебству прошлого. В электрическом свете грезились глаза Сатаны, в дымном смоге вырисовывался силуэт Потрошителя, бледные лица вырождающихся аристократических династий злобно косились из золоченых рам на нуворишей, скупающих опустевшие имения.

В 1886 году мир узнал «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда», которую поведал Р.Л.Стивенсон. То был совсем новый тип ученого, нежели Франкенштейн: Джекил тоже одержим наукой, но в нем нет бунтарского духа, желания сравняться с Создателем. Франкенштейн искал ключ к космическим тайнам бытия – Джекил ищет ответа на тайны человеческого тела. Простые опыты по улучшению себя самого (физическому улучшению, надо заметить), попытки «разбудить» резервы организма внезапно приводят к чудовищному раздвоению: сильный, злобный, исполненный первобытной жизненной энергии Хайд сменяет слабого интеллектуала Джекила. И самое страшное в том, что однажды доктор ощущает, что это новая, не знающая законов и моральных преград личность нравится ему больше прежней! Зверь таится в человеке, поджидая лишь возможности проявить себя. И это уже не дьявол-искуситель христианских легенд – это дьявол, которого человек сам растит в своей душе.

«Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда также повествует о превращении обычного юноши в чудовищного монстра. «Бойтесь ваших желаний – они могут сбыться!», гласит мудрость. Автор использовал тот же мотив одушевленной картины, что и Гоголь; но герой Уайльда, Дориан Грей, был циничным и развращенным сыном новой эпохи. В нем нет страха за собственную душу, страха, который спасал многих героев готических романов прежних времен. Грей отказался от души в пользу бессмертной красоты своего тела. Он убивает и совращает с холодным презрением, чужие жизни для него ничтожны. Это вампир, но вампир духовный.

В то же время, острослов Уайльд не мог не посмеяться над готическим романом, к которому сам питал пристрастие. Смешная и трогательная история «Кентервильского привидения» - это своеобразный антиготический памфлет, хотя финал его не так насмешлив и наполнен грустью по уходящей эпохе призраков и старинных тайн. Потерпев сокрушительное поражение от «сторонников прогресса», сэр Кентервиль находит неожиданную поддержку в лице юной девушки, почти ребенка. Именно неиспорченная скепсисом душа Вирджинии (чье имя означает «Дева») спасает его от мучительного проклятия – и освобождает от еще более мучительной перспективы рабства в качестве вечного развлечения для новых владельцев замка.

Этим дуализмом по отношению к мистике прославились многие английские писатели конца 19- начала 20 веков. Артур Конан-Дойль писал детективные новеллы, выстроенные по образцу готического романа, и даже разрешение тайны научными выводами не снимает напряжения ужаса «Собаки Баскервилей» или «Знака четырех». Гилберт Кит Честертон создал несколько великолепных мистических романов – и он же в цикле рассказов об отце Брауне разбивал классические «готические» интриги методом дедукции и рационалистической логики.

По сути, последним поистине готическим романом Англии стал «Дракула» Брэма Стокера (1897г.). Для воплощения своего замысла автор воспользовался новым стилем: документальным. Весь роман состоит из заметок, дневниковых записей, писем, что придавало фантастическим событиям ореол достоверности, реальности. Из далеких диких краев чудовище неожиданно переносится в современную Англию, становится соседом главных героев, получает возможность вторгаться в беззащитные дома... Это осовременивание старинных преданий оказалось весьма кстати: мир, который только что обрел новые средства связи, получил возможность мгновенно узнавать информацию, стремительно путешествовать, в результате стал терять детскую мистическую веру в «таинственные заброшенные замки с привидениями». В лице Дракулы, столь же свободно странствующего по земле, готика нанесла «ответный удар» прагматизму новой эпохи.

Очень страшное... немое кино.

Легенда о бессмертном румынском кровопийце сделала имя театрального сценариста Стокера более популярным, чем имена Мэри Шелли или Чарльза Метьюрина. Но надо заметить, что история Дракулы, быть может, и не обрела бы такой длительной известности, если бы не совпала с зарождающейся эпохой кино.

Уже в 1896 году было положено начало жанру фильма ужасов: на экране появились сценки, показывающие заключение договора с дьяволом. В 1910 году обрели вторую жизнь доктор Франкенштейн и его монстр. В 1914 году кинематограф воплотил «Голема» Густава Майринка, австрийского писателя-мистика. То была еще одна история искусственно созданного чудовища, на сей раз созданного методами иррацианольными, магическими. Обе твари, монстр Франкенштейна и Голем мгновенно стали популярнейшими фигурами в жанре «хоррор». Их «клоны» продолжают свое существование и по сей день.

В те же годы на экране начали появляться оживающие мертвецы: мумии, вампиры, зомби. С 1914 г. стали снимать фильмы по мистическим произведениям Эдгара По. А американское «кино ужасов» свое триумфальное шествие начинает с «Призрака оперы» по роману Гастона Леру.

«Призрак оперы» (1910 г.) – роман, в котором причудливо сочетаются несколько жанров. Это и детектив, и «псевдоисторический» экскурс, и готика. История безумного палача, который обрек себя на добровольное заточение в катакомбах парижской Оперы, его всепоглощающая любовь к музыке и смертоносный (во всех отношениях) талант, мистика, которой окружено существование Призрака – все это сделало сочинение Леру редкостно соблазнительным для кинематографа. Сценаристы быстро «очистили» роман от реализма, сосредоточившись на линии «красавицы и чудовища», и в таком виде «Призрак оперы» дожил до нашего времени. За период многочисленных кинопостановок, Призрак успел побывать и своеобразным Фаустом, продав душу дьяволу за музыкальный талант; и Повелителем крыс, сродни гамельнскому музыканту; и «Квазимодо», и еще многими десятками чудовищ. В последние годы он получил еще и непременный атрибут в виде белой полумаски, который пришел к Призраку из одноименной бродвейской рок-оперы Уэббера.

Такие же преображения подстерегали всех знаменитых героев готических и окологотических романов: Франкенштейна, Голема, Дракулу, Джекила и Хайда, доктора Моро... Кинематограф переписал эти произведения и превратил в новые, визуальные творения, подчас безумно далекие от первоисточников.

Темные легенды.

Биографии авторов готических романов зачастую были столь захватывающе интересны, что сами становились легендами. Порой эти легенды превращались в настоящий культ, готический флер прикрывал истинную историю, создавая новую, фантастическую. И вот уже миф о писателе становится основой для современного готического романа...

Странная жизнь Байрона и супругов Шелли подарила сюжеты многим рассказам и повестям, в которых поэт Рока превращается в жестокого вампира, а юная Мэри наделяется чуть ли не способностями пифии. Из последних подобных опусов можно назвать роман Т.Холланда «Вампир: история лорда Байрона». А в кинематографе эта легенда нашла воплощение в красивом и слегка безумном фильме Кена Рассела «Готика» (1986 г.).

Кинематограф же растиражировал жизнь готических героев, переплетая судьбы персонажей с судьбами авторов: то мелькнет на вечеринке Дориана Грея насмешник Уайлд, то Джек-Потрошитель столкнется с Конан-Дойлем, то Стокер следит за Дракулой, то Амброз Бирс встречает полночь в логове мексиканских упырей. История превратилась в комикс, где королевой Манхеттенских вампиров становится Энн Райс, а Лавкрафт охотится за Некрономиконом.

И все же... Все же легенды их жизней прекрасны и удивительны. Ибо тьма, о которой повествовали они, была тенью острых готических шпилей, вечно стремящихся к небу.